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• Vol. XIII, Núm. 1 • Enero-Abril 2019 •
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La improvisación como expresión creativa
en la formación profesional de actores
-entre lo formal y lo vivencial-
Improvisation as a creative expression in the professional training
of actors -between the formal and the experiential-
L
UIS
H
ERACLIO
S
IERRA
S
OTO
*
†
Resumen
La improvisación es un recurso ampliamente utilizado por los actores
y constituye una parte fundamental de su formación actoral en todos los
niveles. Representa un recurso invaluable, pero su esencia se ha
devaluado en muchos sentidos. No se debe confundir: no se improvisa el
actuar, sino que al actuar se improvisa. Para aprovechar este recurso, el
actor debe recurrir a una preparación continua, un constante
entrenamiento para mantener vivo el medio de expresión que representa
su herramienta de trabajo: su cuerpo. Sin embargo, la expresión creativa
del actor es un lugar al cual solo se puede llegar con un entrenamiento
formal y continuo; es la base para la construcción del oficio del actor. Es
necesario que se propicien espacios para la formación y desarrollo de
teatro en todos los niveles de educación en nuestro país, con propuestas
concretas que abonen a la formación de actores y a la generación de
actividades artísticas. El objetivo de este artículo es exponer la
importancia de la improvisación en la formación actoral entre la escuela
formal de Diderot y el paradigma vivencial de Stanislavsky y, a partir de
ello, desarrollar una propuesta de que permita integrar los elementos
actuales y su relevancia en la formación de hacedores de teatro en
instituciones de educación superior en México.
Palabras clave:
creatividad, formación actoral, teatro, comunicación.
Abstract
Improvisation is a resource widely used by actors and it is an essential
aspect of their acting training at all levels. It represents an invaluable
resource, but its essence has been devalued in many ways. It should not
be confused: performance is not improvised, but performance is
improvised. To take advantage of this resource, the actor must come to
continuous preparation, a constant training to keep alive the means of
expression that represents his tool of work: his body. However, the
creative expression of the actor is a place that can only be reached with
a formal and continuous training; it is the basis for the construction of
the actor's trade. It is necessary that space for the formation and
development of theater be promoted at all levels of education in our
country, with concrete proposals that pay for the training of actors and
the generation of artistic activities. The objective of this article is to
expose the importance of improvisation in the acting education between
the formal school of Diderot and Stanislavsky's existential paradigm
and, from that, to develop a proposal that allows integrating the current
elements and their relevance in the training of theater makers in higher
education institutions in Mexico.
Keywords:
creativity, acting training, theater, communication.
Introducción
a improvisación es un recurso ampliamente utilizado por los actores y constituye una
parte fundamental de su formación actoral. Desde el punto de vista amateur o no
profesional, sobre todo en el teatro experimental y, por supuesto, en el ámbito
universitario, hasta los niveles profesionales, se improvisa para buscar una forma de expresión
propia a través del conocimiento del sujeto mismo que ejerce la actuación.
_________________________________
* UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CHIHUAHUA. Facultad de Artes. Ave. Universidad s/n, col. Magisterial, Chihuahua, Chih., México. C. P. 31170.
Tel: (01 614) 439-1850.
El científico frente a la sociedad Artículo de opinión
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LUIS HERACLIO SIERRA SOTO: La improvisación como expresión creativa en la formación profesional de actores -entre lo formal y lo vivencial-
Como un recurso importante en la profesión del
actor, resulta pertinente hacer una revisión sobre los
orígenes de la improvisación -desde la época
renacentista- hasta nuestros días, para evaluar la
concepción, el desarrollo y la aplicación que se le da
en la actualidad, e implementar -si es preciso- las
nuevas formas de apropiación del conocimiento en
la formación del actor.
La improvisación es una habilidad actoral que se
ha transmitido en su mayor parte de generación en
generación, vía oral y con el sustento manifiesto, bien
definido, de la experiencia que poseen y comparten
quienes están al frente de un grupo de aspirantes a la
formación como actor.
Hablando de entrenamiento, se entiende que la
actividad actoral requiere de una preparación
específica, lo que invalida la añeja postura del recurso
de la inspiración y el talento, no solo en la actividad
teatral, sino que se extiende hacia cualquier mani-
festación artística. El actor se debe a una preparación
continua, un constante entrenamiento para mantener
vivo el medio de expresión que representa su
herramienta de trabajo: su cuerpo.
El cuerpo de un actor no solo se compone de una
apariencia externa, está implicada también su voz y
sus sentimientos más profundos, sus emociones, su
propia experiencia de vida y bagaje cultural; estos ele-
mentos posibilitan al actor responder creativamente
ante escenarios variados. En suma, un actor es un ser
humano que debe prepararse para llevar a escena a
otro ser humano, desprenderse de sí mismo y lograr
entrar en la vida de otros para recrear el punto de vista
de un personaje cualquiera, que muchas veces poco o
nada tiene que ver con la vida del mismo intérprete.
La improvisación es un aspecto fundamental para
la formación de actores en todos los niveles.
Representa un recurso invaluable, pero su esencia se
ha devaluado en muchos sentidos. No se debe
confundir, no se improvisa el actuar, sino que al actuar
se improvisa, es decir, que la improvisación es parte
de la formación y no consecuencia de. No es lo mismo
un actor que improvisa a un actor se improvisa.
Si bien es cierto que no existe una receta para el
aprendizaje y desarrollo actoral, son innumerables
las propuestas para ello, desde la postura formal
ofrecida por Denis Diderot en Francia, hasta el método
vivencial de Stanislavsky en Rusia. Derivados de estos
paradigmas, surgieron una importante cantidad de
autores que desarrollaron diversos métodos y
técnicas que articularon esfuerzos sistemáticos para
entrenar a un actor.
El objetivo de esta contribución es exponer la
importancia de la improvisación en la formación
actoral entre la escuela formal de Diderot y el
paradigma vivencial de Stanislavsky y, a partir de ello,
desarrollar una propuesta de que permita integrar los
elementos actuales y su relevancia en la formación de
hacedores de teatro en instituciones de educación
superior en México.
El teatro, un fenómeno de
comunicación
Los estudiosos coinciden en señalar que el teatro
se origina en Grecia como una fiesta, una reunión de
la comunidad para presenciar una representación.
Siendo el griego un pueblo agrícola, la fiesta se
celebraba tres veces al año para festejar el
levantamiento de la cosecha como una especie de rito
para agradecer a los dioses. En un inicio, la repre-
sentación constaba de un coro que elevaba sus cantos
en la celebración, eventualmente se integró a la rutina
un solista cuya función era contestar al coro. Ese
solista representaba al dios en que «los griegos
personificaban a todas las fuerzas misteriosas,
bienhechoras y aterradoras de la naturaleza».
Siguiendo a Aristóteles, la mayoría de los manuales
de historia del teatro hacen nacer la tragedia del ditirambo
o de los solistas del ditirambo, y la comedia de los himnos
fálicos. (…) En los ditirambos se invita generalmente a los
dioses a que desciendan a la tierra para presenciar el canto
del Coro, en el que se va a agasajar muy particularmente a
uno de esos dioses, Dionisos (Oliva y Torres, 1997, p. 17).
Surge así el diálogo y en consecuencia el primer
actor. La personificación del primer actor, dicen Oliva
y Torres (1997), se le atribuye tradicionalmente al
mítico actor y autor trágico Tespis. Recordemos que
del coro de la tragedia surge el corifeo, solista que
responde al coro o realiza su propia reflexión sobre
los hechos en escena. Tal esquema, el coro y el corifeo,
persiste hasta nuestros días no solo en los textos
trágicos que se conservan desde la antigua Grecia, sino
en una forma de adopción y adaptación hacia la
manera de decir la poesía en grupo: la poesía coral.
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Deducimos en este primer acercamiento, que la
necesidad de comunicarse entre los individuos es tan
grande que se inventan formas y lenguajes específicos,
que la comunidad griega requería de una forma de
expresión precisa y los llevó a legarnos el espectáculo
teatral, la representación escénica, con carácter ritual
y mítico, que derivó en una representación artística.
El hombre es un ente social que precisa de la
comunicación con sus semejantes. En la vida
cotidiana el individuo recurre a diversos códigos para
identificarse, para definir su pertenencia a deter-
minado grupo o para lograr la aceptación de sus
integrantes. El ser humano, desde la infancia, aprende
los códigos para agenciarse algún bien; ejemplo es la
congratulación con, la aceptación de los demás
miembros de la familia, el reconocimiento. Esta
necesidad de reconocimiento la manifestamos todos
en un grupo determinado.
Nos atrevemos a decir que aquí podríamos
visualizar una primera manifestación teatral, una
representación que intenta cautivar a un público
reducido, pero del que se espera el primer aplauso, el
ansiado reconocimiento. Es una manifestación
primaria que se reduce a una reproducción de modelos
aprehendidos en el ámbito familiar pero que
constituye un modelo inicial de comunicación y se
enlaza definitivamente con la expresión teatral.
En esta etapa, el individuo se vale de todos sus
recursos, desde la utilización de la voz y del gesto, del
cuerpo en sí, para lograr el objetivo principal: la
comunicación y, a través de ella, el logro o la
consecución de sus objetivos o para satisfacer una
necesidad. Se trata de un proceso primitivo de
comunicación sustentado en la utilización de un
lenguaje básico y que tiene relación con el lenguaje
utilizado por otras especies animales. Al respecto,
César Oliva y Francisco Torres Monreal, en Historia
Básica del Arte Escénico, aluden a las primitivas formas
de comunicación, primero, para establecer una línea
histórica del lenguaje teatral.
No nos será difícil imaginar que en un pasado ya
muy lejano de nosotros, (…) el hombre sintiese la
necesidad de comunicarse con sus semejantes: para pedir
ayuda, para dar órdenes, para rechazar algo, para expresar
sus miedos y sus afectos… Nuestros antepasados estaban
inventando la comunicación. (…) Evidentemente, todo esto
no era todavía teatro, ni siquiera teatralidad. Era simple-
mente «diálogo», comunicación elemental y primaria. Sin
embargo, todos estos elementos y códigos (basados en el
gesto, el movimiento, la voz…) formarán parte del lenguaje
múltiple del teatro (Oliva y Torres, 1997, p. 11).
La dinámica se reproduce en todos los niveles de
desarrollo en los que, para tener acceso a determinado
grupo social, un individuo habrá de mostrar facetas
específicas que le obligan a utilizar distintas posturas
de acuerdo con la situación que deba enfrentar: con la
familia, con su pareja, en la escuela o ante un jefe en el
trabajo. Para cada realidad, el individuo adopta el
código convencional aprehendido, transmitiendo sus
ideas y necesidades con signos como recursos, en
forma de inflexiones de voz, ademanes o gestos.
En el hecho teatral, el mensaje propuesto por el
autor transita por caminos diversos en donde los
signos son decodificados y vueltos a codificar para
posteriormente ser presentados al receptor que, se
pretende, posea el código preciso para descifrar el
mensaje. En este caso, el autor (dramaturgo) funciona
como emisor y el público como receptor; el medio o
el canal por el cual transita el mensaje con sus
diferentes codificaciones y decodificaciones es el
actor. En el actor recae la representación, que es la
expresión básica del teatro.
El arte, actividad realizada por el hombre para
disfrute de sí mismo, no podría quedar fuera del
fenómeno de comunicación. Cada disciplina posee su
propio código organizado con signos específicos que
conforman un lenguaje. Así, la música, a través de la
combinación de los sonidos y el silencio con el tiempo;
la pintura, a través del trazo y el color; la danza, a través
del movimiento; la literatura, a través de la palabra
escrita, por mencionar solo algunas áreas del quehacer
artístico, proponen un sistema de comunicación que
por fuerza debe ser comprendido por la mayor parte
de los individuos.
Pero una obra será considerada artística solo
cuando establezca ese contacto con el espectador y
cumpla con las reglas establecidas que conforman el
código para cada disciplina. El artista expone su
visión de lo que considera una realidad en la que todos
los individuos están inmersos y el espectador puede
reconocer su propia naturaleza dentro de esa realidad.
Otro elemento que integra el código dentro del lenguaje
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teatral, es la denominada convención, y corresponde
en gran medida al espectador. La convención empieza
desde el ingreso del espectador al espacio de la
representación, al teatro, y consiste en una predisposi-
ción a aceptar como tal la veracidad de lo que se verá
en escena. Es así como se establece la comunicación.
El teatro, como obra de arte, cumple así su
objetivo de comunicar algo al espectador y es a través
de una correcta selección de signos, al manejo
adecuado del código teatral, al lenguaje propio de esta
expresión artística, que parte desde la concepción
misma del autor hasta llegar al individuo sentado en la
última butaca del recinto, quien tendrá oportunidad
de presenciar, por primera y última vez, un trozo de
una cierta realidad irrepetible, ya que cada función es
diferente y efímera en el escenario. Esto también
forma parte del lenguaje teatral, y tanto el realizador
como el espectador lo saben, y comparten el hecho de
acudir al momento y al lugar precisos donde la expre-
sión artística se manifiesta en toda su magnitud creativa.
La improvisación
En términos generales, la improvisación se refiere
al hecho de arreglárselas, de salir del paso, de resolver
situaciones de manera rápida y efectiva.
Para algunas personas, lo de improvisación no sugiere
otra cosa que un arreglárselas, la necesidad de hacer frente,
como sea, a un bloqueo de la mente, o a la precisión de
arreglar el motor de un auto, (…) a la mayoría de la gente le
encanta la habilidad que semejante cosa implica, lo malo
en la mayoría de tales géneros de improvisación es que la
misma sigue asociada con lo que cabe lograr y con lo
deficiente (Hodgson y Richards, 1974, p. 23).
En este contexto de lo deficiente, en esta noción
que para muchos implica la improvisación, está el
germen de nuestra preocupación y motivo del trabajo
que nos ocupa. La improvisación como elemento
fundamental para el entrenamiento actoral se ha
devaluado a tal grado que se designa, en algunos casos,
como algo para salir del paso y no para la exploración,
la búsqueda, el descubrimiento y reconocimiento de
los medios de expresión. La improvisación debe
obedecer a objetivos específicos y la planeación de
actividades debe ser congruente con lo que estamos
buscando. De otra manera, caeríamos en ese
calificativo de deficiencia en la preparación en la
formación profesional de actores.
El arte del actor es a fin de cuentas un arte de
improvisación. Al artista le gusta interpretar trescientas
veces un mismo papel porque dice: «El espectáculo
número trescientos es para mí el primero, ya que hallé en
él matices que no había encontrado en el doscientos
noventa y nueve» Siempre buscan y encuentran
(Meyerhold, 1998, p. 189-190).
En el terreno teatral, la improvisación es un
elemento fundamental para el entrenamiento del
actor. En todos los talleres y en todos los niveles se
utiliza con el fin de lograr que los prospectos, alumnos
o participantes en un curso, exploren sus propios
medios de expresión. Es un ejercicio que busca en el
actor una desenvoltura que lo lleve a desarrollar
ciertas capacidades (imaginación, concentración,
creatividad), a través de enfrentarlo a situaciones y
circunstancias propuestas deliberadamente. Se busca
principalmente que el actor desarrolle una espon-
taneidad genuina en el escenario, que sea capaz de
convencer al espectador y lo mantenga inmerso en el
hecho escénico, en la representación de la que es
copartícipe.
Recordemos que el trabajo en el escenario es una
representación, por lo que es necesario aclarar que la
espontaneidad de que hablamos posee tal carácter. Es
decir, que el actor debe representar la espontaneidad.
Entenderemos mejor esto si tomamos en cuenta que,
para lograr una correcta interpretación, el actor ha
participado ya en varios ensayos, ha expuesto su
personaje una y otra vez a la misma relación con los
otros personajes en la misma situación, lo que por
fuerza eliminaría toda posibilidad de lo espontáneo.
Sin embargo, a los ojos del público, debe parecer que
el personaje se enfrenta por primera vez a una
situación determinada. De ahí la veracidad del hecho
escénico y que ya hemos mencionado con anterio-
ridad y, a su vez, la convención teatral.
La expresión creativa
En párrafos anteriores hemos mencionado la
palabra expresión y le hemos añadido teatral y damos
por hecho que el término es comprensible en todos
los niveles. Se habla de expresión facial y se entiende
que hablamos del lenguaje de los gestos; se habla de
expresión corporal y se entiende que nos referimos
al lenguaje del movimiento, a la utilización del cuerpo;
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se habla de expresión oral y se entiende que nos
referimos al lenguaje articulado, a la utilización de la
voz. Los mencionados aquí de manera individual o
por separado, son parte del lenguaje utilizado por el
actor.
El factor principal que desde el escenario influye en
el espectador, la carga interna que le debemos de
proporcionar, el núcleo central del que hemos debido
hablar es naturalmente, el pensamiento, la idea, el
contenido. (…) Pero el hecho es que cuando queremos que
nuestro pensamiento se comunique a la sala, que la idea
llegue al espectador y que este aferre su contenido, tenemos
que perfeccionar, afilar y hacer dúctiles y verdaderamente
eficaces nuestros medios de expresión. (…) el espectáculo
no tendrá vida si no sabemos expresar, si no sabemos
manifestar esa idea (Meyerhold, 1998, p. 173).
Lo más complicado en términos de expresión es
la materialización de una idea, en su traducción a
signos conocidos dentro del código elegido para lograr
la comunicación. De ahí la preocupación de
Meyerhold en cuanto a perfeccionar los medios
expresivos, y que es el tema central de lo que nos
ocupa. Entendemos entonces que el actor debe
expresar, decir a través de su cuerpo, su cara, su voz.
Pero al hablar de expresión teatral nos referimos no
solo a los medios que utiliza el actor para lograr su
cometido, sino al todo; en primer término, a todos los
elementos que integran la escena y que corresponden
al lenguaje conformado por los decorados, la
iluminación, el sonido o simplemente el espacio
escénico y, en seguida, al trabajo del actor que debe
utilizar correctamente todos sus medios de expresión.
Al respecto, Hilda Elola comenta:
(…) La expresión debe ser considerada como el
término final de un proceso, y no como un medio o un
instrumento al servicio del enriquecimiento de las
habilidades comunicativas. Serían éstas, en cambio,
instrumento de la expresión, ya que el producto final,
cualquiera sea el lenguaje de comunicación elegido
(corporal, verbal, gráfico, etc.) no es un simple medio de
comunicación, sino un modo de ser y de realizarse típico
del hombre (Elola, 1999, p. 27).
A fin de cuentas, si no se utiliza adecuadamente el
lenguaje dentro del código establecido, el mensaje será
desvirtuado y generará confusión en el espectador.
Añade Elola:
El hombre se expresa mediante signos verbales y no
verbales. La codificación de estos signos en un cierto
lenguaje (de acción en nuestro caso) y la transmisión de
los mismos, se conjugan en un hecho humano compro-
bable, tangible: en una conducta. La expresión es propia de
todo tipo de comportamiento humano y consiste en la
producción y uso de signos (Elola, 1999, p. 27).
Esta cita explica en un lenguaje más académico lo
que ya habíamos expresado en párrafos anteriores.
Pero lo importante es que la expresión o los medios
de expresión requieren de un perfeccionamiento, de
un adiestramiento que posea un sustento teórico y
práctico, para no dejar toda la responsabilidad a la
musa de la inspiración creadora.
Cuando hablamos de utilizar el ejercicio de la
improvisación para que el actor logre el desarrollo de
ciertas capacidades, mencionamos entre paréntesis
algunas de ellas. En realidad, dichas capacidades las
poseen todos los seres humanos y lo que hay que
demostrar es eso, que se posee cierta capacidad. La
creatividad está en los renglones superiores.
Decimos y exigimos que cualquier individuo que
incursiona en el hecho artístico debe ser creativo, debe
ser capaz de inventar algo nuevo con lo ya existente y
explicamos esto, por ejemplo, con la labor de un poeta.
El lenguaje ya existe, la palabra con sus significados,
con su estructuración sígnica, pero es el poeta quien
proporciona un nuevo modo de decir las cosas. Así es
el lenguaje en el arte en general. Los elementos ahí
están y hay que reconstruir, reelaborar, reacomodar
los signos para proporcionar una manera distinta de
ver o de decir, de transmitir en sí un mensaje.
Recurrimos de nuevo a las definiciones de Elola:
En sentido amplio crear puede ser entendido como
sacar, construir algo de la «nada», o producir, inventar,
componer una forma elaborándola con elementos
preexistentes. En este caso decimos que el ser humano
«crea» cuando construye algo que no existía como tal antes
de su acción. Esta producción que, puede ser trascendente,
única dentro de la historia de la humanidad, la pueden
realizar solamente los individuos con una gran dosis de
capacidad creativa (Elola, 1999, p. 28).
Esta capacidad creadora está presente, insistimos,
en todos los individuos que recurren a ella para
resolver los enigmas que su propio entorno les crea.
Pero para el actor es imperativo el demostrar que se
posee dicha capacidad, de lo contrario su incursión
en el escenario se reducirá a una simple presencia
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inanimada, en calidad de bulto, inexpresiva y por lo
tanto estorbosa para el espectador y para el resto de
sus compañeros. Nuestra insistencia en cuanto a la
exigencia para el actor en lo que estamos hablando
obedece también a que el actor trabaja dentro de un
escaparate, a la vista de todo el mundo.
Añade Hilda Elola:
(…) algunas características que se reconocen en todas
las personalidades evaluadas como creativas. (…) un
estudio realizado por el prof. Viktor Lowenfeld en la
universidad del Estado de Pennsylvania:
1. SENSIBILIDAD: El individuo sensible creativo es
sensible a los problemas, necesidades, actitudes y
sentimientos de los otros (…).
2. FLUIDEZ: Esta se refiere a la capacidad de sacar
permanentemente ventaja de la situación que se está
desarrollando, de utilizar cada paso terminado como una
nueva posición desde la cual evaluar el problema para
seguir adelante.
3. FLEXIBILIDAD: La gente que tiene gran
capacidad creadora se adapta rápidamente a las situaciones
nuevas y a los cambios (…).
4. ORIGINALIDAD: Esta se explica a sí misma. (…)
Diversidad de soluciones aportadas.
5. CAPACIDAD DE REDIFINICION. La gente creativa
tiene una capacidad poco común para reacomodar ideas,
conceptos, gente y cosas, para transponer las funciones
de los objetos y utilizarlos de maneras nuevas.
6. CAPACIDAD DE ABSTRACCION: (…) Supone la
capacidad de analizar los componentes de un proyecto y
de comprender las relaciones entre esos componentes, es
decir, extraer detalles del «todo».
7. CAPACIDAD DE SINTESIS: esto es lo opuesto a
la capacidad de analizar. Significa la capacidad de combinar
varios componentes para llegar a un «todo».
8. COHERENCIA DE ORGANIZACIÓN: la capacidad
de organizar un proyecto, expresar una idea o crear un
diseño de modo tal que nada sea superfluo. En otras
palabras, obtener el máximo de lo que se tiene para trabajar
(Elola, 1999, p. 29).
Para tratar de enlazar o relacionar este apartado
de la creatividad con la expresión y el ejercicio de
improvisación, recordaremos que la improvisación
permite al individuo desarrollar sus propios medios
(de expresión) y le permite hacerlo con eficacia,
sensibilidad, fluidez, flexibilidad y originalidad, además
de demostrar una gran capacidad de abstracción,
redefinición y síntesis (creatividad).
La formación profesional
En el ánimo popular, la palabra profesional
implica o sugiere una suerte de ser superdotado, de
individuo fuera de serie, de otra dimensión, de un ser
intocable e inalcanzable. Nos referimos al ámbito del
espectáculo. Para el común de la gente, actores
profesionales son los que salen en la tele o en el cine.
Llegan a creer y a decir que son artistas, concepto
bastante desvirtuado en la actualidad.
El teatro, para nuestra comunidad todavía
provinciana, prácticamente no existe. Por ignorancia,
lo decimos sin intenciones peyorativas - tal vez
deberíamos decir por desconocimiento-, el posible
público para el teatro en nuestra comunidad desdeña
el trabajo local por considerarlo de poca calidad y falto
de profesionalismo. O sea que un actor de teatro en
nuestro entorno, para ellos no es gran cosa.
En un ambiente donde la actividad artística es
considerada un espacio para la ociosidad, es
verdaderamente difícil destacar o validar la actividad
creadora de los hacedores de teatro. Es un asunto de
educación.
Desde hace siglos, la actividad artística estaba
contemplada como un recurso para ocupar el tiempo
libre y eran las señoritas de sociedad quienes se
acercaban a la pintura, la música e incluso la danza,
pero era mal visto que se acercaran al teatro. En el
imaginario colectivo se asoció el quehacer teatral con
los malos hábitos, con la disipación, en fin, con la mala
vida. En el último de los casos, quien se atreviera a
participar en el espectáculo seguramente era alguien
de dudosa reputación.
Por desgracia, durante siglos, ninguna persona
«decente» podía dedicarse al teatro sin renunciar a su
reputación y a su posición social. En consecuencia, los
grandes actores del siglo XVIII, y aún del siglo XIX, eran, en
el mejor de los casos, estudiantes que habían abandonado
su carrera, o hijos de buena familia que se habían fugado
de su hogar, animados de gran voluntad, pero sin ninguna
preparación técnica (Wagner, 1986, p. 5).
Esa percepción ha llegado hasta nuestros días.
Un pintor, un músico o un actor no pasa de ser, para el
común de la gente, un holgazán, un vago o alguien de
moral sospechosa. Se asocia la actividad artística
incluso con el libertinaje.
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Por otro lado, el ánimo popular también
manifiesta una actitud muy arraigada de malinchismo.
Permea la idea de que todo lo que proviene de fuera
es siempre de mejor calidad. Esto no es exclusivo para
la actividad artística. En todos los ámbitos, como seres
humanos, deseamos siempre lo que, en apariencia,
no tenemos. Aquí valdría la opinión de la psicología
para entender este tipo de conducta inconforme,
aunque nuestra intención no es hacer un análisis
psicológico de ese tipo de conducta, sino establecer
que la actividad artística es quizá la que más padece
del desdén de la mayoría de la población. A esto hay
que agregar otro tipo de factores que van de lo
económico, a lo político y lo social.
En el actual sistema educativo no se ha valorado
la importancia de las actividades artísticas, práctica-
mente inexistentes. El resultado es que termina como
encargado de la asignatura quien menos preparado
está para ello. El alumno está en un proceso de
formación, aprende actitudes y si el maestro no
demuestra interés, -por desconocimiento o ignorancia-
tomará la materia como algo sin sentido, para pasar el
tiempo únicamente, una materia de relleno. Esta es
una de las razones por las que ha prevalecido, a pesar
de todas las reformas educativas, la sensación de que
el arte es algo extraño, que no nos beneficia en nada,
que no es productivo y que sirve para matar el tiempo.
Es cierto que una de las funciones del arte es la
que se refiere al entretenimiento, pero debemos de
reconocer, en el teatro, por ejemplo, que los actores
trabajan mientras los demás descansan. Explicamos
esto: las funciones de teatro son, por lo general, en
espacios de tiempo que permitan al espectador asistir
después de haber cumplido su jornada laboral.
Además, el espectador asiste a la representación para
contemplar un producto terminado.
Nunca o muy pocas veces, el espectador es
consciente del trabajo previo o del proceso que se
originó con la idea del dramaturgo, la materialización
de la idea en un texto dramático, la selección, previa
lectura, del texto por algún productor o director de
teatro, la selección del reparto y del equipo de
producción, las primeras lecturas, el trabajo de mesa
consistente en el análisis del texto y de los personajes,
los primeros bosquejos del trazo escénico, la
memorización, pruebas de vestuario, ensayos con
iluminación, ensayos con intenciones, ensayo técnico
y los interminables ensayos, hasta llegar al ensayo
general con todos los elementos de la producción y,
por último, la función de estreno a la prensa y al
público en general.
Desde nuestra perspectiva, el profesional es aquel
individuo que, simple y sencillamente, hace las cosas
bien. El que se compromete con su trabajo y disfruta
haciéndolo. Pero profesional, en el sentido literal de la
palabra, tiene que ver con profesión y esta es la
ocupación u oficio que requiere estudios especiales.
Entonces, el ejercicio de la actuación realizado por
un actor, no puede ser de calidad si no hay una
capacitación previa, un entrenamiento específico.
(…) Estos artistas se habían formado, naturalmente,
en el propio teatro, durante las representaciones, más bien
gracias a sus fracasos que a sus éxitos; y sostenían con
orgullo que el actor sólo se forma sobre las tablas y frente
al público, es decir, siguiendo el largo camino del
autodidacta. ¡Cuánto tiempo habrían ahorrado esos
actores, cuántos vicios habrían dejado de adquirir, cuánto
más habrían logrado si alguien les hubiera enseñado a
tiempo los elementos básicos de la actuación! (Wagner,
1986, p. 6).
La formación actoral exige un estudio serio y
formal, lo mismo que se espera de cualquier
profesional.
Conclusiones
El actor debe entrenar a su cuerpo porque es la
herramienta que ha de conducirlo como el medio de
expresión creativa, creador de situaciones en la
actuación. Así como el cuerpo, la improvisación re-
quiere formación y entrenamiento; improvisar es arte
y es ciencia que habilita al actor a soltar amarras en el
escenario. El actor, con inteligencia y creatividad, usa
su cuerpo, en toda su expresión creativa, para lograr
una improvisación creíble que impacte al público.
La expresión creativa del actor es un lugar al cual
solo se puede llegar con un entrenamiento formal y
continuo; es la base para la construcción del oficio
del actor, fortaleciendo su capacidad creativa y
memoria individual y colectiva. La creatividad se
concibe como una construcción corporal y vocal que
surge de forma natural luego de que el actor alcanza la
perfección anhelada; es ahí precisamente cuando el
actor se permite buscar otras rutas, nuevas
estructuras y nuevas propuestas creativas en su
interpretación.
LUIS HERACLIO SIERRA SOTO: La improvisación como expresión creativa en la formación profesional de actores -entre lo formal y lo vivencial-
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• Vol. XIII, Núm. 1 • Enero-Abril 2019 •
Es necesario que se propicien espacios para la
formación y desarrollo de teatro en todos los niveles
de educación en nuestro país, con propuestas
concretas que abonen a la formación de actores y a
la generación de actividades artísticas. La formación
actoral exige un estudio serio y formal, lo mismo
que se espera de cualquier profesional de otras
disciplinas.
Bibliografía
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Este artículo es citado así:
Sierra-Soto, L. H. 2019. La improvisación como expresión creativa en la formación profesional de actores -entre lo formal y lo
vivencial- TECNOCIENCIA Chihuahua 13(1):1-8.
DOI: https://doi.org/10.54167/tch.v13i1.207
