O R E X I S
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E x p l o r a c i o n e s é t i c a s
de formatos de un cine imperialista. Con el tiempo, y
como lo narra en su libro Teoría y práctica de un cine
junto al pueblo (1979), Sanjinés comprendió la impor-
Se comprendía la necesidad de la interpelación,
para generar un verdadero cine transformador, se
elimina el uso del primer plano y se da paso al plano
tancia de generar un discurso que no tenía que tra- secuencia integral, apelando a la mirada que las y los
tarse de sí mismo y su horizonte de sentido, sino el de
quienes deseaban retratar en sus filmes.
indios no entendían, al ver dicho primer plano, es
decir, la concepción occidental de la mirada, o lo que
Joaquín Barriendos (2011) conceptualizaría como la
colonialidad d el ve r. Asimismo, se deja de representar
meramente al indio, para dar lugar a su propia actua-
ción, colaboran no actores, no sólo para las actuacio-
nes, sino para el guion, la realización y la concepción
histórica de los acontecimientos por filmar. Se con-
virtió en una labor comunitaria, el grupo aprendió
a solicitar el permiso de toda la comunidad —y no en
la figura de un líder inexistente, que en realidad solo
existía en su imaginario colonial—. Otro de los sellos
imprescindibles en la cinematografía de UKAMAU,
es el uso de los idiomas originarios, lo que conseguía
más consistencia en cuanto a los alzamientos de voz,
respecto de la represión, el despojo y los crímenes de
los que estos grupos originarios han sido víctimas
históricas, que es lo que tienen en común con los gru-
pos indígenas de nuestros territorios, “La comunidad
campesina es un solo protagonista.” (Calvo, 2014: 18).
Es por lo mismo que, como el título de su obra lo
indica, es un cine junto al pueblo, no del o para el pue-
blo, sino un trabajo colectivo, así, película a película,
el grupo iba incorporando elementos cada vez más
críticos y asumía una importante presencia ética de
respeto y reconocimiento, tan es así, que películas
como Yawarr Mallku, Sangre de cóndor (1969), se con-
virtieron en consignas pintadas en las paredes, cuan-
do los grupos indígenas salían a las calles a marchar,
como protesta de estar siendo víctimas de una erradi-
cación programada, con el fin de ser despojadas y des-
pojados de sus tierras. Para dicho filme, se entendía
que la parafernalia cinematográfica clásica no sería
la misma que la tradicional occidental, se trabajaba
desde un lugar de enunciación distinto, por lo que, en
este caso, los nueve miembros del grupo tuvieron que
ir cargando todo su equipo por algunos terrenos inac-
cesibles con vehículos, en las montañas.
Habría muchas cosas qué decir al respecto del gru-
po UKAMAU y más allá de ellos, a las y los actores que
fueron pilares del movimiento del Nuevo cine lati-
noamericano, de quienes hicieron grandes esfuerzos
para el audiovisual en clave indígena, y quienes hi-
cieron posible la edificación de los pilares necesarios
para que hoy podamos charlar sobre un festival de
cine indígena o de medios de comunicación indepen-
dientes, en sus territorio; éste se vuelve, entonces, un
texto injusto al no mencionarles, pero sobre todo, al
no mencionar y adentrarse también al pensamiento,
vida y obras de las y los protagonistas de los pueblos
originarios, pero además de ser éste un espacio breve,
habría que desarrollar una historiografía Otra, para
hacerles justicia a ellas y a ellos —esfuerzo que me
interesa retomar como horizonte de trabajo—, lo que
En la permanente búsqueda de la integración y
de no convertir su cine en un simple pasatiempo
estético, Sanjinés llega a las comunidades indíge-
nas, a las minas y a los barrios marginales, donde
proyecta sus films para saber si verdaderamente
consiguió traducir al celuloide lo medular de lo
que intentaba retratar. Fue así que ese público le
hizo notar que su cine era incompleto, insuficien-
te, limitado; con defectos técnicos en concepción y
contenido. Esa nueva lectura le aportó a Sanjinés
formas diferentes de concebir su arte, lo cual co-
menzará a volcar en sus sucesivos trabajos, encon-
trando un estilo mucho más cercano a la concep-
ción andina de la existencia. (Calvo, Estética de la
desesperación: 17)
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